文丨开寅
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《重庆森林》最早的雏形和现在的成片大相径庭。它的初始构想来自于王家卫早年为电影公司撰写的一系列故事大纲之一。
【资料图】
林青霞被定位影片的唯一主角，她扮演一位已无戏可拍的过气女演员，每天对着镜子想象自己是一位著名电影中的经典女性人物：她可以一会是《日落大道》中的过气默片明星诺玛，一会又是《欲望号街车》中风韵犹存的白兰芝。
《重庆森林》
但影片开拍以后，林青霞典型的方法派表演开始困扰王家卫：她总是不停地询问角色行为的内心动机，而习惯于用「飞纸仔」方式写剧本的王家卫不但无法告诉林青霞上一场发生过什么，更不确认下一场将会走向何方，自然也无从描述人物此时的确切动机究竟为何。
王家卫意识到这么拍下去会砸锅，他喊住正在拍摄现场精心架设灯光的摄影杜可风，告诉后者拍摄计划取消；他让美术指导张叔平给林青霞一件风衣，一个假发套，一双Manolo Blahnik高跟鞋，让杜可风扛起摄影机，大家一起上街去拍林青霞走路穿过香港街道的镜头。
不但因为《重起森林》有限的拍摄成本不允许王家卫重复《东邪西毒》那样对画面的精雕细琢（为此整个剧组在西北大漠待了整整拍了两年），更因为王家卫想拍的是一部捕捉1994年香港城市动感情绪氛围的影片。
他并不真正需要完整流畅的故事情节和内在逻辑贯通的人物心理；相反，他倚重的是人物带着自发性感受的电影化姿态，这也是自处女作《旺角卡门》以来他影片最核心的美学诉求。
《旺角卡门》
在西方电影中，对人物自然主义化姿态的塑造，始于战后意大利新现实主义。在德·西卡、罗西里尼、安东尼奥尼、费里尼的电影中，角色人物的表情和动作摆脱了和剧情紧紧捆绑的束缚，开始出现游离在故事主线之外，甚至与当下环境情节和人物理性心理状态并不相关的姿态化动作（以德·西卡的《风烛泪》中女仆在悲伤中用脚关门的动作为代表）。
《风烛泪》
如是人物极具电影本体性的行为方式在随后法国新浪潮电影中大放异彩，在戈达尔、特吕弗和侯麦等人的电影中，如让-保罗·贝尔蒙多，让-皮埃尔·利奥德和安娜·卡里娜这样的杰出演员将表演和身体姿态融为一体，用身体取代叙事成为影片表意的基础，并由此开启了颠覆好莱坞式方法派表演的新时代。
人物的「姿态性」也是香港电影与众不同的独特性之一。但后者独辟蹊径，在姿态美学观念上走了另外一条道路。
自六十年代起，香港电影借新派武侠片的创立开始起飞，有赖于继承自中国戏曲的传统美学和特殊的地域文化的影响，它并不强调故事剧情的严整合理与人物心理活动的逻辑贯通，也不会把充满象征意味的表意作为支撑影片构架的核心，而是围绕着动作展现挥发出的情绪性力量大做文章。
港片看似充斥了大量由微观剧情触发的眼花缭乱动作，但和京剧舞台上「做和打」的功夫一样，它迅速摆脱了剧情的束缚和叙事目的论导向的因果构架，而聚焦于纯粹身体动作的展现，形成了「忽略结果而注重过程」的电影动作编排美学观念，这就是在七十年代功夫电影蓬勃发展的内在成因。
《重庆森林》
在功夫片的动作之中，人物进行的不但是肢体对撞，更是一种由招式激发的气场对冲。而「姿态」正是随着如是行动亮相而成为身体的外延，从演员的肢体弥漫而出，填充了银幕上的情绪空间。
尽管在外在形式和艺术诉求上，战后欧洲艺术电影和香港商业动作电影几乎是南辕北辙，但内在它们遵循了某种异曲同工式的身体姿态观念：努力摆脱模式化叙事的统治（前者旗帜鲜明地解构和扬弃传统叙事，后者则是潜移默化地将剧情逻辑边缘弱化），而将电影影像引向肢体感官表现的崭新美学方向。
在某种程度上，王家卫的所有作品都是上述两个关于姿态观念不同电影美学取向的交汇点。
在他的处女作《旺角卡门》中，张曼玉便是以一种在彼时香港电影中极少见到的静态肢体语言出现在刘德华的公寓。
《旺角卡门》
她在夕阳中背对着冰箱剥橘皮的动作和《风烛泪》中的女仆关门的动作构想如出一辙，都让人物一下超越了剧情的束缚，用动作情态而非剧情或言语去勾勒人物内心情绪化的脉动。
实际上，《旺角卡门》几乎是张曼玉的一场姿态秀。作为她电影生涯中第一个严肃角色，王家卫为她塑造了充满诗意的一个个情绪空间：无论是在刘德华公寓中的百无聊赖，还是在大屿山餐厅中的淡淡思念，抑或是深夜驳船码头上的焦急等候，她都是通过身体姿态的微观变化而将自身的情绪从体内释放而渲染画面。
《旺角卡门》之所以在八十年代的港片中独树一帜让人眼前一亮，这样的超越身体的姿态性表现空间是王家卫在那个年代独有的美学意识。
《旺角卡门》
而另一方面，虽然影片中黑道人物之间的互相砍杀占据了影片的主导地位，但只要人物开始进入激烈的动作冲突状态，王家卫就祭出了「停格加印」的奇招，它让人物的动作在行进中时刻处在停滞/运动/再停滞的视觉残留效果中，神奇地把粗旷爆裂动作中的姿态性以「脉冲」般的方式在银幕上强调出来，从而完成了对动作的解构和姿态化再现。
我们可以把张曼玉的静态姿态看作是王家卫在《旺角卡门》中对欧洲电影中表意性姿态的借鉴和发展，同时把「停格加印」看作是他对港片动作传统的再更新创作。
而整部《旺角卡门》在黑帮爱情片的松散主题之下，完成了一次将东西方姿态美学观念融为一体的尝试。
王家卫随后的作品，无论是《阿飞正传》，还是《东邪西毒》，人物姿态的重要性都远超过了剧情铺陈甚至是单纯的动作展现：《阿飞正传》中让人记忆最深刻并随后被反复模仿的便是张国荣的对镜舞姿，而《东邪西毒》几乎「断裂」成了人物的动态与静态姿势的片段。
《东邪西毒》
至此我们终于可以理解王家卫在《重庆森林》的拍摄过程中思路演化的内在动因：他需要的是一位神秘女性在香港街头的身姿与金城武洋溢着少年气概的失恋情绪产生反差式对比，两个人物异质的情绪化气场在香港的城市空间中相遇并逐渐交融在一起。
而他并不准备借助讲述精心设置跌宕起伏的故事情节来达到目的，而是通过姿态化的影像（包含人物的动作和表情，游离的旁白甚至肩扛摄影）构筑影片的主体。
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在出演《重庆森林》时，金城武还是一个从台湾初到香港的偶像派新人。他不太会说粤语，因在两部商业片《现代豪侠传》《沉默的姑娘》中表现「木讷」而获得了「木头人」的外号。
《重庆森林》
王家卫在一家咖啡馆里偶然看到金城武一个人独坐，尽管没说一句话，但后者的姿态感吸引了他，这大概就是他想象中能和林青霞产生反差化学效应的人物形象。尽管很多人都警告王家卫这个初来乍到的台湾小子根本不会演戏，但他还是把金城武拉进了剧组。
拍摄第一天，王家卫取消了金城武的所有台词，递给他一个空可乐罐，让后者想象在女友家楼下等候时的样子。金城武把可乐罐子扔在地上，开始把它当球踢，边踢边有点焦急地看向楼上。
在随后的拍摄中，王家卫删掉了金城武的绝大部分台词，代之以大段的国语旁白。我们在画面上看到的是金城武在香港街头奔跑，在麦当劳门口吃汉堡，在便利店打电话，在家里吃凤梨罐头，在酒店看粤语长片。他身上洋溢出的带着本真色彩的孩子气和林青霞游走在街头带着强烈方法派气息的神秘中年女性身影相映成趣。
当二者终于在酒店房间里度过一夜时，他们之间依然没有对话，一个躺在床上昏睡，另一个则坐在窗台上吃薯条。不是话语，而是二人的身体、姿态和动作拉近了他们的距离。
这才是那个王家卫想要刻画的香港城市氛围、炎热嘈杂却又冷峻抽离；人们的情感弥散在空中，时而远离时而又相汇。如是细腻的情绪性感受，王家卫选择通过人物的身体姿态来对它定义。
在影片的下半部分，当梁朝伟和王菲两人出现在画面中时，影片中对于自由姿态的渲染到达了彼时香港电影的顶峰。王菲一出现即是随着California Dreamin’的歌声摇动身体起舞，和梁朝伟身穿警服不动声色的静态身体语言形成了鲜明的对照。
除了性别对调了一下，梁朝伟和王菲二人的姿态对比，和上半段林青霞和金城武的反差如出一辙。梁朝伟在后景举着咖啡杯在快餐店柜台前一动不动的「静」和前景人潮如流快速涌「动」的画面，也恰恰是贯穿于《重庆森林》的二种不同性质姿态并行最终交汇的写照。
不过，在王家卫的影片中，姿态的展现并非仅仅是让演员摆pose这么简单。正如戈达尔影片中叛逆的人物个性和颠覆性的意识形态是姿态魅力不可或缺的催化剂，在《重庆森林》中动静交替产生的化学反应背后隐藏着着一种特殊人物关系的设置，它使影片形式上的姿态美感不会停止于表面的做作和炫耀，而成为一种美学系统机制充分运作后的成果。
法国哲学家吉尔·德勒兹在他的电影理论著作《运动-影像》中借用启蒙时代的荷兰哲学家斯宾诺莎的概念「情动」（Affect）来描述电影影像中情感状态向行动状态的过渡。在德勒兹的理论中，情感-影像并非与行动-影像直接接驳，在这两者之间存在着巨大的「临界空间」。
而情动作为一种由主体产生但却脱离主体而弥散在抽象空间中的存在，它处在无法抵达客体也因此不能激发客体行为反应的状态之中。
于是，情动和容纳它的空间（德勒兹称之为「任意空间」）都成为了非具象化但却可以从银幕上感知的情绪状态。
德勒兹举了一个特殊的例子来描述「情状」的样貌：德国作家卡夫卡曾经长时间和女友米莲娜两地分居，只能通过书信往来沟通；在书信集《给米莲娜的信》中，他将写好寄出但未被女友收到的情书称之为「被魔鬼吞噬之吻」——由于时间和距离的阻隔，附着在心中的情感（吻）在邮寄的旅程中飘荡，犹如被「魔鬼」从卡夫卡的身体里带走，但又未抵达恋人的手中转化为后者读信的情感反应，这悬而未决的存在就是德勒兹情状概念的最佳象征。
恐怕世界上不会再有第二部电影能像《重庆森林》这样完美的再现卡夫卡那封「魔鬼情书」的状态：在影片的下半部分开始不久，影片中周嘉玲扮演的空姐决定与梁朝伟扮演的警察分手，但她并没有当面说明，而是留了一封信在他常去的快餐店，叮嘱王菲扮演的快餐店打工妹阿菲转交；
但梁朝伟既不看信件的内容也拒绝将信取走，快餐店老板、伙计、扫地阿姨和阿菲所有人都将信读了一遍，它所承载的情绪状态在影片的银幕空间中借由所有看过信件的人物四处弥漫流转，而唯独与它的预定接收者梁朝伟擦肩而过，无法在后者的头脑中实在化而产生真正的情感反应行为。
于是，它长时间地被大头针钉在快餐店的墙上，完美地处于卡夫卡所描述的被「魔鬼吞噬」的悬置状态。
我们不能确认王家卫是否读过卡夫卡的书信集和德勒兹的著作，但他对信件内涵的情动性质的理解几乎和前二位文学和哲学大家完全一致，并巧妙地在《重庆森林》中为它设置了特殊的位置。
包裹在信中的情绪内容以一种被投递却无人接收的状态漂浮在空中，它成为了《重庆森林》式「情动」的一份读解说明书，阐明了每一个人物情感状态的运作模式：片中人物金城武、王菲和梁朝伟，永远处在蓬勃的情感发射状态；
但所有他们情感投射的对象（金城武/林青霞，王菲/梁朝伟，），都有意识或无意识地闪身让过迎面扑来的潜藏情绪，既不拒绝也未接纳，让它像湖水涟漪一般逐渐荡漾开去。
在影片的绝大部分时间里，王家卫不在乎它的结果与效应，而是饶有兴致地欣赏由「错位」的情感激发出的不同情动在银幕空间中弥散的美感。这才是整个影片超越普通爱情电影的真正的基调。
在《重庆森林》看似随意而轻盈的触感风格下，王家卫将情动的概念细化到了几乎每一个剧情细节：
比如当梁朝伟对着毛巾、肥皂、牙膏和玩具熊诉说情感时，这些被拟人化的物件演变为了情动-事物。
当王菲潜入他的公寓打扫卫生、清理垃圾、在矿泉水瓶中放入安眠药或者改换罐头的标签时，整个公寓都因为物件的物理改变而散发出了带有她气息的情动，身处其中的梁朝伟仅仅观察到了它们的外在改变——焕然一新的毛巾、重新变为整块的肥皂和改变味道的沙丁鱼罐头，甚至直到他房间的地板被自来水淹没，他都没有接收到这弥漫的情动，而仅与之共同生活在同一个屋檐下。
他的公寓逐渐演变为德勒兹理论中时空状态模糊的任意空间，容纳了这一切超越线性叙事逻辑的情动-事物。
德勒兹情动理论中的另一个关键概念「性质-力量」也在《重庆森林》中找到了它的位置。它是情动在抵达客体之前的瞬间状态，既昭示了情动即将在客体存在内部激起的具体反应，又因为它的未抵达状态而残留了各种潜在可能性。
在影片中，当金城武一再打开标有时间期限的罐头时，我们看到的是性质-力量不断在事物状态中产生具体化的结果——他不断确认爱情已经结束的实在状态。
梁朝伟对待王菲留给他的信件的态度再现了情动/性质-力量之间微妙的区别和后者所激发的潜在可能性：他在加州酒吧久等王菲不至，意识到自己再次无望将勃发的情动转化为情感，他未拆封王菲留下的信件而将它扔进便利店外雨中的垃圾桶，此时我们都以为它将再次像另一封信一样成为悬置的情动，但随后梁朝伟却冲出便利店将已经被淋湿的信取回拆开——
这是一张已经被淋湿而无法辨认目的地的登机证，它已经由情动转化为名副其实的性质-力量：我们都知道它即将在梁朝伟和王菲的爱情状态中具体化，但是这具体化的方式却因为登机牌目的地的消失而充满了各种潜在可能性。
在电影史上，没有任何一部影片中的情动-事物，能像《重庆森林》中这一封被雨淋湿而字迹模糊的登机牌一样，如此恰如其分地体现了德勒兹理论概念中性质-力量的本质。
德勒兹之所以将主体情感和客体行动之间的临界情动状态划分出如此细密又具有微观差别的哲学存在，是因为每一个情动状态下的分属概念都会带来感受不同又处在进阶状态的情绪化阶段，它们构成了一个连续的正在进行中的哲学绵延状态。
我们惊叹于电影人和哲学家之间跨越时空的不谋而合，因为在《重庆森林》中，王家卫依靠直觉塑造了一个魅力无限的德勒兹意义上的情动世界。
所有这些微妙的人物关系配置成为王家卫美学系统的发动机，它为人物外化的姿态展现输送了延绵不断的动力，使后者几乎可以脱离肢体的动作，而成为人物散发到空间中的情绪气息外延。
这是为什么金城武的奔跑、林青霞的游走、王菲随着歌声的起舞和梁朝伟对着衣柜的喃喃自语，都产生了如此强烈的感染力，这些姿态超脱本体而融化为空间中情绪化气息的能力，来源于带着王家卫标签的情动世界的整体创造。
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时至今日回看香港电影历史，王家卫是唯一一位真正获得国际电影评论界毫无保留赞誉的香港导演。
人们普遍都认为他通过电影塑造了一个融汇了东西方地域文化特色的情感世界，并以此享誉世界影坛。
但实际上，将香港电影中固有的姿态化美学观念和西方哲学思想中的情动理论相结合而催生出的潜意识情绪化弥散状态才是他真正的杀手锏，这也是西方精英知识分子们理解并欣赏他的感性起点。
从这个角度出发去审视他的作品，我们会发现他的几乎所有作品都是基于影像情动激发的姿态化情绪氛围。
《阿飞正传》
在《阿飞正传》中，无论是张曼玉还是刘嘉玲都持续释放出强烈的情感，但作为她们倾心对象的张国荣，却背向她们喷涌而出的情感而去；张学友在雨夜中向刘嘉玲以近乎暴力的方式表白爱意，遭到的却是对方无情的拒绝。
当刘德华在午夜和张曼玉雨后漫步时，后者牵挂着的却是不知所踪的张国荣；而在结尾当街角的执勤电话响起时，电话那头的张曼玉已经再也找不到远赴南洋的刘德华；影片的中心人物张国荣，对从未谋面的母亲不能释怀，但无论如何努力都无法最终与之相见。
这一连串的情感追逐式释放，都没有获得相应对方的反馈回应，它导致所有人物的情感都透过各异的姿态，演化为情动而脱离了本体，在银幕空间中互相碰撞交汇又背离而去。
《阿飞正传》
在影片的结尾，当无人接听的电话铃反复回响时，我们意识到在空中徜徉、游荡和飘散的是人物们释出而不愿再收回的情感，它的状态正如卡夫卡所描述的「魂魄」，也正是德勒兹所定义的情动。
同理，《东邪西毒》《堕落天使》《春光乍泄》《花样年华》和《2046》都在某种程度上是「错位」而无法抵达彼岸的情动与惆怅感伤的姿态表现的混合体。
《2046》
甚至在《一代宗师》这样的功夫片中，王家卫依然安排了梁朝伟扮演的叶问和章子怡扮演的宫二成为一对互相欣赏爱怜却始终不能产生真正情感交集的男女，也因此所有的武术动作都与情动状态间接接驳，而具有了超越传统功夫片之外的姿态化情绪内涵。
《一代宗师》
由此可以看到，无论王家卫作品的形式如何剧烈地变化，情动意识几乎是他唯一自始至终依赖的表述出发点。
而《重庆森林》尽管在开拍时更像是部偶发之作随心小品，但当成片捧出时，却演化成王家卫姿态化影像情动的巅峰之作。
《重庆森林》
在此之前，他还未能完全掌控姿态化影像自然流淌的状态；而在此之后，他的审美情趣由开放式的自由无拘无束滑向了闭环式的情绪绵延——情动还在，但却逐渐成为了实在化情感的点缀。
只有《重庆森林》完美地把握了这两者的平衡，并由此挥洒出一股香港电影中前所未有的姿态化情动浪漫气息，并开启了王家卫电影走向西方世界的旅程。
注：「飞纸仔」指影片已经开始拍摄，但却没有完整剧本。编剧边拍边写，临开拍前才交给演员当天拍摄的剧本和台词。这种拍摄方式是八十和九十年代香港电影工业中普遍存在的拍摄方式。
「停格加印」是在影片的后期制作中，每隔一格画面即抽掉一格，同时翻印上一格画面补在被删去的一格画面处。
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